|
بودن يا نبودن
فيلمي متظاهرانه و پُرتكلف نيست. داستان و آدمهايي ساده و روان، و
قابل قبول و تعميم دارد، و در محدوديت يا پُرگوييهاي خودساخته
گرفتار نيست.
بودن يا نبودن
داستان و ماجرايِ نبودنِ يك آدم و بودنِ آدمي ديگر است؛ يعني زندگي
و مرگ؛ مردنِ يكي و زندهماندنِ ديگري، كه البته اين يكي هم تا مرگ
فاصلة زيادي ندارد. بهعبارت ديگر،
بودن يا نبودن
انتقالِ زندگيِ يك آدم مٌرده به آدمِ ديگري است، آدمي كه او هم در
شٌرف مرگ قرار دارد، و بهتعبير خود عياري يادآورِ مهرههاي سياه و
سفيدِِشطرنج در لحظة واپسينِ كيش و مات هستند.
 كيانوش عياري معمولاً فيلمهايش را
براساس تجربههاي شخصيِ خودش ميسازد، و ميانهاي با تقليد و
الگوبرداري از آثارِ ديگران ندارد. تعبيرِ خود عياري اين است كه
هر فيلم يك هستة محوري و مركزي دارد كه ممكن است در يك نما متجلي
شود. هسته و محورِ مركزيِ فيلم
بودن يا نبودن
پلكانِ بلندي است كه در انتها و بلنداي آن، خانة مسكونيِ نادعلي
رمضاني و اقوامش قرار دارد. عياري گفته است كه در تمام مراحل تحقيق
و نوشتن فيلمنامه پلههايي ـ كه بالا رفتن و پايين آمدن از آنها
سخت و دشوار است ـ همواره جلو چشمش بوده است. پلهها در فيلمِ
عياري، نقشِ ممزوجكنندة دخترِ نيازمند قلب و پسري را دارد كه دچار
مرگِ مغزي شده و قلبش همچنان ميتپد. از نظر عياري دختر بايستي در
همان مسيري گام بردارد، و از همان پلهها و مسيري عبور كند كه پيش
از اين پسرِ دچارِ مرگِ مغزيشده در نيمهراهِ آن متوقف مانده بود.
بنابراين دختر بايستي چيزهايي را تجربه كند كه پسر پيش از اين
تجربه كرده بوده، و در آن مسير به همسرِ خود عاشق شده است. در فيلم
بارها بر اين پلهها تأكيد ميشود، اول بار براساس آنچه در فيلمِ
ويدئويي از شب عروسي و مرگ مغزيِ امير ميبيننيم؛ بارِ دوم موقعي
كه دكتر نيك نژاد براي صحبت با خانوادة نادعلي رمضاني به محل سكونت
آنها ميرود؛ سوم بار وقتي كه آنيك بهدشواري همين مسير را طي
ميكند و شاهد زنان سالخورده و ميانسالِ ديگري است كه از همين
راه، بهسختي، عبور ميكنند.
 پلهها همچنين اين نقش و
موقعيت را دارند تا با بافتِ بدوي و درهم تنيدة خانههايي كه در
اطراف و بر بلندايِ آن قرار دارند، جامعه و محلهاي پرتافتاده و
عشيرهاي را تداعي كنند، كه آدمهايِ ساكن آن با ساكنانِ خانههايي
كه در پايين دستِ آن زندگي ميكنند، حشر و نشرِ زيادي ندارند؛
بهطوريكه بهنظر ميرسد آنچه در شهر و خانههاي شهري ميگذرد
بيارتباط با زندگيِ چنين آدمهايي است، و آدمهاي شهري قادر به
دركِ موقعيت و شرايط زندگيِ اجتماعي و فرهنگيِ آنها نيستند. گويي
محلهاي كه در اطراف و بر فرازِ اين پلكانِ ـ سر بهفلك كشيده ـ
قرار دارد، همچون جزيرهاي است كه ساكنانِ آن از قومي ديگرند، و
آدمهاي شهري از جنسِ پدرِ معصومهاند كه براي بهچنگ آوردنِ قلب
امير اهل زدوبند و معاملهاند و توان و استعدادِ برقراريِ ارتباط
با آنها را ندارند، و ظاهراً فقط دختري از يك اقليتِ مذهبي قادر
به ارتباطِ بيشيلهپيله با آنها است.
 براي اين پلكان با آن شكل و ساختمانِ
بدوياش باز هم ميتوان نقشهاي ديگري هم قايل شد: امير در آن
لحظههايي كه زنده است، فقط در شبِ عروسياش، روي پلكان ديده
ميشود. از لابهلايِ حرفهاي يكي دو نفر متوجه ميشويم كه قاتل
يكي از خواستگارانِ سابقِ عروس بوده، و شايد عروس هم تا مدتي قبل
از شبِ عروسي او را دوست ميداشته است. از اين زاويه و دريچه
ميتوان يك معنايِ نمادين و عرفاني هم براي فيلمِ
بودن يا نيودن
در نظر گرفت: احتمالاً قلبِ عاشقانة امير ـ اگر دچار مرگِ مغزي
نميشد ـ نميتوانسته تماماً به عروساش تعلق داشته باشد، همانطور
كه ظاهراً گوشهاي از قلبِ عروس هم به ديگري متعلق بوده است. در
چند تصويري هم كه از عروس ميبينيم او شخصيتِ مقبولي ندارد، دايم
داد و هوار و شيون ميكند و بددهان و هتاك است. احمد، برادرِ امير،
هم كمابيش چنين شخصيتي دارد، و همو است كه دكتر نيكنژاد را با
چاقو مضروب ميكند و به آنيك حملهور ميشود؛ اما احمد، عاقبت
تسليمِ رأيِ مادر و پدرش ميشود، و بيآنكه موافقت يا مخالفتِ
نهايي او را ببينيم به پيوند يا انتقالِ قلبِ برادرش به آنيك رضايت
ميدهد. پيش از اين در لحظهلحظة فيلم ديدهايم كه آنيك آوانسيان
عاشقِ زندگي است و حتي در لحظهاي كه بهنظر ميرسد با مرگ فاصلة
چنداني ندارد «مراسمِ آب» را با شوريدگي اجرا مي كند. با
پيوندخوردنِ قلبِ امير به آنيك ميتوانيم فرض بگيريم كه امير هم
همچون او با شور و اشتياق در پيِ زندگي بوده است. بنابراين قلبِ
امير پيش از آنكه به عروسِ ناكام تعلق داشته باشد، متعلق به آنيك
است.
بهرغم وسوسهكنندگيِ
«بويِ پول» قلبِ امير حتي به معصومه هم نميرسد. معصومه هيچگاه با
پدرش در خريدنِ قلبِ امير مخالفت نميكند؛ اما آنيك به مادرش
اعتراض ميكند كه بهاو اجازه نخواهد داد با فروختنِ اتومبيل و
قاليِ زير پا يا طلاهايش قلبِ امير را براي او خريداري كند.
 آنيك
نخستينبار وقتي تصميم ميگيرد به خانة نادعلي رمضاني ـ
پدر امير ـ برود، دوربين از بالا تصويرِ او را در قاب ميگيرد.
ابتدا ساية آنيك واردِ قاب ميشود كه روي پلهها شكسته و مچاله شده
است. او نفسزنان و با قلبي بيمار چند پلهاي را بهسختي طي
ميكند، و در ميانة راه، از نفس افتاده، روي پلهها مينشيند تا
نفس تازه كند. آنيك انسانِ معوببي است كه حتي همچون پيرزني كه
سيبهايش روي پلهها ميريزد توانِ بالا رفتن از پلهها را ندارد،
بلكه ردّ خونِ امير او را بهدنبال خود ميكشد، و با اشارهاي
تلويحي و نمادين گويي خونِ ريختهشدة امير بر زمين در رگهاي آنيك
جاري ميشود: زني چند پله بالاتر، پلهها و خونِ خشكيده را
ميشويد. جريانِ آب، خونابه را به دستهاي آنيك ميرساند، و او
پريشاناحوال بلند ميشود و راهِ نيمهرفته را ادامه ميدهد؛ گويي
زندگي در قالبِ مرگِ جوانِ ناكام او را بهدنبال خود ميكشد.
نيمي از وجود امير مرده است، همانطور كه
نيمي ديگر از وجود آنيك هم تا مرگ فاصلة زيادي ندارد. بنابراين هست
و نيستِ امير و آنيك به معادلهاي ميماند كه طرفينِ آن با هم
مساوياند: يك انسانِ نيمزنده در برابرِ يك انسانِ نيمهزندة
ديگر. آنچه سمتِ چپِ معادله قرار دارد همان است كه در سمتِ راستِ
معادله قرار دارد. بهاين رابطه در دستگاه فكري و فلسفة هگل
همانستي ميگويند، كه علامت و تساويِ رابطة يك چيز با نفسِ خويش
است. اين تساوي صورتهاي ديگري هم دارد، كه در يك سمتِ معادله
معصومه قرار ميگيرد و در سويِ ديگر آن خودِ امير، يا در يك سمت
نامزدِ ناكامِ امير قرار دارد، و در سويِ ديگرش خود امير. اين
معادله را ميتوان به رابطة آنيك با معصومه و نامزد امير هم تعميم
و گسترش داد؛ اما بهرغم اينكه در چنين رابطهاي طرفِ راستِ
معادله برابر و مساوي با طرفِ چپِ معادله است، دو طرف معادله همان
نيستند، بلكه همانندِ هم هستند. در رابطة همانندي حالتِ تساوي بر
رابطة دو چيز دلالت دارد. تساويِ يك چيز با نفسِ خود يا بهاصطلاحِ
منطقي حملِ شئي بر نفس، يا همانگويي، همان مفهومي است كه بهتعبير
ديگر، هويت آن چيز ناميده ميشود. اين مفهومِ فلسفي در فيلمِ
بودن يا نبودن
با احتسابِ دو مذهبي بودنِ امير و آنيك مفهومي عرفاني هم دارد، كه
بدونِ آنكه عياري به دامِ شعارپراكني و خودنمايي بيفتد، جلوهاي
منطقي و قابلقبول در فيلمش بهان داده است.
 عياري براساس يكي از
طرحهاي اولية فيلمنامهاش مصمم بود همة فيلمش را از دريچه و نقطه
نظرِ دوربينِ يك گزارشگرِ تلويزيون بسازد، تا تصاويرش واقعي،
مستندگونه و قابل باور جلوه كنند. از نظر او براي فراهمآوردنِ
چنين لحظهها و موقعيتهايي هم بايستي فضا و مكان چنين حس و حالي
را ايجاد كند و هم بازيِ بازيگران، نوع گفتوگوها، اشيايِ موجود در
صحنه و بهطور كلي همة آن چيزهايي كه به شخصيتها هويت ميبخشند.
بهجز سكانسِ افتتاحية فيلم، در
لحظهها و صحنههايي كه دوربين زندگي و رفتار، و جرو بحثهاي
خانوادة امير را ثبت و ضبط ميكند، در زاويه و موقعيتهايي قرار
داده شده كه اين حس را القا ميكند كه آدمها، مكانها و موقعيتها
كاملاً واقعي هستند، و بيواسطة كارگردان زندگيِ خود را بهنمايش
گذاشتهاند. عياري اشاره كرده كه براي رسيدن به صحنههاي بيپيراية
مورد نظرش همة حركاتِ آدمها و گفتوگوها و حتي اصواتِ نامفهومي را
كه از دهانشان خارج ميشود با دقت و مراقبت انتخاب كرده و همه چيز
را از پيش نوشته و اجرا كرده بوده است، و حتي اصرار داشته كه
آدمها در جاهايي تُپق بزنند، لكنت داشته باشند و نگاه و رفتارشان
در مواردي غيرارادي و خام باشد، و از اين بابت خواسته بوده است
مقلد و تقليدكننده باشند؛ مقلد و تقليدكنندة طبيعت و ذاتِ واقعيِ
آدمها.
 اكثر قريب بهاتفاقِ بازيگرانِ فيلمِ
بودن يا نيودن
ـ بهجز يك دو نفر ـ غيرحرفهاياند، و انتخاب آنها از سويِ عياري
بهاين دليل بوده تا از بازيگراني استفاده كند كه شخصيتِ هنري و
حرفهايِ تثبيتشدهاي نداشته باشند و موقع ايفايِ نقش قادر باشند
بهسهولت خود را در «نقطة صفر» قرار دهند. از نظر عياري حتي آنها
كه سابقهاي در تئاتر داشتند، در فيلم او همة آن نقشهايي را كه تا
پيش از اين ايفا كرده بودند فراموش كردند.
بودن يا نيودن
نشان ميدهد كه توصية عياري به چنين بازيگراني اين بوده است كه
بازيِ هنرمندانه و پُرتكلف را فراموش كنند، و نقششان را همانطور
بازي كنند كه در زندگيِ طبيعي رفتار ميكنند. عياري بدون آنكه قصد
مقايسه داشته باشد براي برخي از بازيگرانش مثال ميزده كه ميكلآنژ
معتقد بود: مجسمهها در دلِ سنگها وجود دارند، و او فقط حشو و
زوايد آنها را دور ميريخت و كشفشان ميكرد. بنابراين ميتوان در
نظر آورد كه عياري هم با بازيگرانش كارِ خاصي انجام نميداده و فقط
بازيِ آنها را صيقل ميداده است.
 با پيوند خوردنِ قلبِ امير به آنيك وصلتي
نمادين و عرفاني صورت ميگيرد. آنيك آماده ميشود تا راهِ
نيمهرفتة زندگيِ امير را ادامه بدهد و زندگيِ تازهاي را با قلبِ
امير آغاز كند. بدينسان دختري كه در آستانة مرگ قرار دارد زنده
ميماند، همانطور كه عياري هم با نشان ندادنِ آگاهانة بهگور
سپردنِ امير بر مرگ او بهطور مستقيم تأكيد نميكند، بلكه اشارة
اصليِ او بهاين است كه در زندگي عشق و مرگ همواره توأمان و در
كنار هم قرار دارند.
|
