شبح جنگجو

اطلاعات بيشتر

درباره فیلمساز

زندگينامه آكي‌را كوروساوا

بررسيِ دقيقِ فيلم‌هاي كوروساوا و شناختِ سبك و ديدگاه‌هاي او با استناد به فيلم‌هاي متنوعي كه ساخته، در مجالي اندك كاري دشوار است. كوروساوا در سال‌هاي فعاليتش فيلم‌هايي با مايه‌ها و موضوع‌ها و در سبك‌هاي گوناگون ساخته است، كه شامل افسانه‌هاي سامورايي و فيلم‌هاي تاريخي (موسوم به جيداي/ گكي)، و داستان‌ها و درام‌هاي فردي و اجتماعيِ معاصر (موسوم به گنداي/ مونو) مي‌شود. منبع الهامِ كوروساوا در اين فيلم‌ها داستان‌هاي تاريخي و حماسي و متونِ ادبيِ معاصرِ ژاپني و غيرژاپني بوده است، كه تأكيدي است بر تنوعِ دل‌مشغولي‌هاي اجتماعي و فرهنگيِ اين فيلم‌سازِ معتبرِ سينماي ژاپن و جهان. بايد بر اين باور بود كه كوروساوا به‌رغم اين‌كه فيلم‌سازي متأثر از سينماي غرب معرفي مي‌شود در عين حال كارگرداني عميقاً ژاپني و اصيل هم هست.

آكي‌را كوروساوا، در دورة تحصيل با نقاشي، ادبيات و فلسفة غرب آشنا شد، و مثل ژاپن در سال‌هاي پس از جنگ جهاني دوم، سنت‌هاي كهنِ كشورش را با جلوه‌هاي مدرنيسم غربي درهم آميخت، و در سينما طرحي نو درانداخت.
دانلد ريچي، كه بيش از هر منتقد و محققِ ديگري دربارة كوروساوا و فيلم‌هايش تحقيق و ارزيابيِ موشكافانه دارد، بر اين نكته تأكيد كرده كه كوروساوا در عين حال كه خالقي اصيل است، نگاه غربيِ او به مسايل نسبت به ساير فيلم‌سازانِ ژاپني انكار ناپذير است. اين گرايش هم در صورت و شكلِ فيلم‌هاي كوروساوا، و هم در محتوايِ آثارش نمايان است. اقتباس‌هاي او از ادبياتِ انگلستان مثل سرير خون (از «مكبث») و آشوب (از «شاه لير» نوشتة ويليام شكسپير) در رديف بهترين اقتباس‌هاي سينمايي از اين نمايش‌نامه‌ها محسوب مي‌شوند.
 

به‌جز اين‌ها كوروساوا ابله را براساس رماني از فئودور داستايفسكي، در اعماق را با برداشت از نمايش‌نامه‌اي به‌همين نام از ماكسيم كورگي، پستي و بلندي را بااقتباس از رمانِ «فدية شاه» نوشتة اِدوارد مك‌بين، درسواوزالا را براساس رمانِ اتوبيوگرافيك ولاديمير آرسني‌يف، بدها آسوده مي‌خوابند را باالهام از نمايش‌نامة «هملت» شكسپير و يوجيمبو را با اقتباس از «خرمنِ سرخ» نوشتة داشيل همت ساخت. علت اين‌كه چرا كوروساوا به‌چنين آثاري علاقه‌مند است توسط خود او دربارة شيفتگي‌اش به داستانِ « ابله» و نويسنده‌اي مثل داستايفسكي توضيح داده شده است:

" از نويسندگانِ روس بيش از همه به داستايفسكي علاقه دارم. او نويسندة محبوب من است. اغلبِ داستان‌هايش دربارة آدم‌هاي شرافتمند است. به‌‌همين دليل هيچ نويسندة ديگري به‌اندازة او مرا به‌خود جلب نكرده است. نوشته‌هايش آرامش‌بخش است. داستايفسكي از بازتاباندنِ حالات و روحياتِ آدم‌ها چشم نمي‌پوشد، و در عين حال از مصيبت‌هايي كه مي‌بيند رنج مي‌برد. آن‌چه بيش از هرچيز به نوشته‌هايش عمق و معنايِ انساني مي‌بخشد اين است كه خود را در رنج‌هاي افراد بشر شريك و سهيم مي‌داند. او به‌طرز فوق‌العاده‌اي درون‌گرا است؛ اما پس از خواندنِ داستان‌هايش متوجه مي‌شويم كه هيچ نويسندة ديگري مثل او نخواهد توانست تا بدين حد برون‌گرا باشد. چنين كيفيت و خصوصيت ويژه‌اي است‌ كه مرا تا اين اندازه نسبت به داستايفسكي علاقه‌مند ساخته است. "

محتوايِ كاملاً ژاپنيِ اعلبِ فيلم‌هاي كوروساوا، عمدتاً، خود او را به‌رخ مي‌كشند، و جزيياتِ فيلم‌هايش نشانه‌هاي عميق‌تري از مضامينِ اخلاقِ ژاپني را به‌نمايش مي‌گذارند. بنابراين اگر كوروساوا فيلم‌سازي متأثر از سينماي غرب ارزيابي شود، به‌معناي چشم‌پوشيدنِ او بر همة اصول و مبانيِ سنتيِ موجود در سبك و ديدگاه‌ها و فضايِ حاكم بر فيلم‌هايش نيست، و قطعاً نشانة بي‌اطلاعيِ پيروانِ اين نظر از طبيعت و ذاتِ سبك سينمايي او و پيوندهايي وي با فرهنگ مليِ كشورش است.
به‌عبارت دقيق‌تر، سينمايِ كوروساوا مي‌تواند نمونه و مثالي از ذاتِ تحولاتِ مدرنِ جامعة ژاپن تلقي شود، و به‌واسطة فيلم‌هاي او مي‌توان به‌اين دريافت رسيد كه تغييرات بنيادينِ كشورِ ژاپن تا چه ميزان متأثر از روابط خارجي و تا چه حد به‌كمك شخصيت‌هاي نبوغ‌آسايِ ملي صورت گرفته است. اين واقعيت مسلم است كه اگر كوروساوا در فيلم‌هايش بر رويِ يك شخصيت و قهرمانٍ تنها تمركز مي‌كند ـ مردي كه ناچار رفتاري را برمي‌گزيند و نوع برخوردي را پيشه مي :ند كه در سنت‌هاي نوينِ غربي در يك قهرمان ديده مي‌شود ـ فقط به‌دليل شناخت كوروساوا از فرهنگ جهان‌شمولي است كه به‌نحو فزاينده‌اي تمركزگرا، بوروكراتيك و غيرانساني مي‌شود.
كوروساوا گفته است:

" منتقدانِ ژاپني، به‌ويژه براي جايزه‌هايي كه فيلمِ راشومون نصيبِ من ساخت، اصرار دارند كه اين توفيق و اقبالِ جهاني را بازتابِ سادة سليقه و ذايقه‌اي غربي ارزيابي كنند، كه در فيلم‌هاي من ديده مي‌شود؛ اما اين سؤال براي من مطرح است كه چرا ژاپني‌ها نسبت به داشته‌ها و دستاوردهاي پُرارزشِ خود اعتماد به‌نفسِ كمي دارند؟ چرا آن‌ها هر چه را متعلق به خارجي‌ها باشد بالا مي‌برند و هر دستاوردِ خود را خُرد و ناچيز مي‌شمارند؟ من نمي‌دانم اين مسئله را چه‌طور تشريح كنم. فقط مي‌توانم از اين وجه شخصيتيِ مردمِ كشورم احساس يأس و ناخرسندي كنم."

راست اين است كه همان‌گونه كه همكاريِ آكي‌را كوروساوا و توشيرو ميفونه «نوع» و «گونه‌»اي از فيلم به‌نامِ «وسترن شرقي» را پديد آورد، ضدقهرمانِ ژاپني هم پلي بين سينمايِ شرق و غرب شد. علاقة كوروساوا به ضدقهرمانِ ژاپني و توجه همه‌جانبة او به سامورايي‌ها موجب علاقه و گرايشِ مردمِ كشورش به اقتباس‌هاي غربي، بدون فراموش‌كردنِ ويژگي‌هاي فرهنگيِ خود، شد. از اين لحاظ ـ چنان‌كه اشاره شد ـ كوروساوا كارگرداني بود كه در عين تأثيرپذيري از سينماي امريكا بيش از بسياري از كارگردان‌هاي هموطنش يك ژاپنيِ راستين محسوب مي‌شود. خود او هم با استناد به چنين ارزيابي‌اي يادآور شده بود كه در ذهن‌اش، همواره غرب و ژاپن در كنار هم به‌طور طبيعي زيسته‌اند، بدون آن‌كه بين آن‌ها تعارضي اساسي حادث شود. چنين استنباطي موجب شد كه كوروساوا بسياري از مضامينِ مورد نظر خود را در روحِ يك ژاپني ـ كه در سال‌هاي پس از جنگ مي‌زيست ـ بدمد.
كوروساوا گفته است:

" از همة توانم به‌عنوان يك هنرمند، بهره بردم براي اين‌كه از خلاقيتم حداكثر سود را نصيب جامعه‌ام سازم. خوشحالم از اين‌كه فرصت يافتم تا درونياتم را بيان كنم. من نسبت به حرفه‌ام احساس مسئوليت، صداقت و حقيقت‌طلبي دارم، و به‌اين موضوع آگاهي كامل دارم. هيچ رازي ندارم؛ صادقانه با جامعة ژاپن طرف شده‌ام و كوشيده‌ام در پرداختن به معضلات‌مان رُك و صريح باشم. اميداوارم وقتي به‌ديدنِ فيلم‌هايم مي‌رويد اين نكته را متوجه بشويد كه من در مقامِ يك قصه‌گو هيچ رازي ندارم."

‌محتوايِ درونيِ فيلم‌هاي كوروساوا قهرمان‌گرايي است، و براي او تفاوتي نمي‌كرد كه زندگيِ سامورايي‌هاي شمشيرزن و رعيت‌هاي بي‌دفاع را به‌تصوير بكشد، يا ساير اقشار و طبقاتِ ژاپنِ دورة فئودالي يا مدرن را. آدم‌هاي كوروساوا در جهاني زندگي مي‌كنند كه در آن هيچ چيز قطعيتي مطمئن ندارد. با وجود اين، شخصيت‌هاي فيلم‌هاي كوروساوا در خلاءِ اخلاقيات، هم‌چنان اخلاق‌گرا مي‌مانند و براي بهبود شرايط عمومي تلاش مي‌كنند

براي سهولت بحث مي‌توان فيلم‌هاي آكي‌را كوروساوا را به دو دسته تقسيم كرد: دستة اول (موسوم به گنداي/ مونو) فيلم‌هايي هستند با مضامينِ آشكارِ اجتماعي كه زندگيِ عمومي و روابط ميان آدم‌هاي معاصر را در موقعيت‌هاي مختلف به‌نمايش مي‌گذارند؛ مثل يك يك‌شنبة عالي، فرشتة مست، جدال آرام، سگ ولگرد، زيستن، بدها آسوده مي‌خوابند، بلندي و پستي، دودسكادن و مادادايو؛ و دستة دوم (فيلم‌هاي موسوم به «جيداي/ گكي»، يا تاريخي)، كه به زندگيِ گذشته در ژاپن توجه دارند و ماجراهاي تاريخي و اسطورة سامورايي‌ها را به‌تصوير درمي‌آورند. سانشيرو سوگاتا، راشومون، هفت سامورايي، سرير خون، يوجيمبو، سانجورو، ريش قرمز، كاگه موشا ( شبح جنگجو) و آشوب شماري از فيلم‌هايي هستند كه در اين دسته‌بندي و «نوع» قرار مي‌گيرند.
يك يك‌شنبة عالي، فرشتة مست، جدالِ آرام، زيستن و بدها آسوده مي‌خوابند تلاشِ آشكارِ كوروساوا براي بيانِ واقعيتي هستند كه با نوعي التزامِ اجتماعي همراه است. كوروساوا در اغلبِ اين فيلم‌ها، به‌ويژه زيستن، با نيرويِ شگرفي در زوايايِ تاريك وجود آدم‌هايش به جست‌وجو مي‌پردازد، و فرديت در حال متلاشي‌شدنِ آن‌ها را در زيرِ بارِ مسايل گونه‌گون مي‌كاود.
زيستن براي كوروساو بيانِ اين احساس بود كه همة آدم‌ها در دوره يا دوره‌هايي به مرگ مي‌انديشند و از كارهايي كه پيش رو دارند و انجام نداده‌اند، و آرزوهايي كه داشته‌اند و متحقق نشده به وحشت مي‌افتند. بنابراين فيلم كوششي است براي اثباتِ ذات و وجودِ آدمي.
زيستن در ميان فيلم‌هاي كوروساوا، كه داستان‌هاي معاصر را روايت مي‌كنند، همان جايگاهي را دارد كه فيلمِ بعديِ او (هفت سامورايي) در ميان فيلم‌هاي تاريخيِ او دارد. زيستن و هفت سامورايي جزو فيلم‌هاي محبوب كوروساوا محسوب مي‌شوند. در فيلم‌هايي كه كوروساوا دربارة سامورايي‌ها ساخته، بي‌شك، هفت سامورايي يكي از شاخص‌ترينِ آن‌ها است. خود كوروساوا گفته است كه او بيش‌تر مايل بوده در فيلم‌هايش به‌تصويركردنِ « بوشي» (يعني سامورايي‌ها و شمشيرزن‌ها) بپردازد.
شايد اين نكته ارزشِ يادآوري داشته باشد كه منتقدانِ غربي به اثرپذيريِ كوروساوا از جان فورد در هفت سامورايي اشاره كرده‌اند؛ اما كم‌تر كسي اين نكته را خاطر نشان كرده كه كوروساوا در اين فيلم بيش از جان فورد تحت تأثيرِ يك رمانِ چيني متعلق به قرنِ چهاردهم (به‌نامِ «آبِ زايد») بوده است. كوروساوا مثل اغلبِ ژاپني‌هاي همنسل خود، به‌طور توأمان، با ادبياتِ چيني و ژاپني آشنا بود، و به‌اين داستانِ قديمي و نويسنده‌اش ارادت مي‌ورزيد.
كوروساوا با دودسكادن، مانند فيلم‌هاي يك يك‌شنبة عالي، فرشتة مست، سگ ولگرد، رسوايي، ابله، زيستن، بدها آسوده مي‌خوابند و پستي و بلندي، درامي امروزي از جامعة معاصرِ ژاپن ارايه داد، و چهره‌اي مشمئزكننده از مردمِ حلبي‌آبادهاي توكيو تصوير كرد.

درسواوزالا جهشي از اعماقِ غيرقابلِ تنفسِ دودسكادن به فضاهاي بي‌حد و مرزِ طبيعت «اوسوري» است، و به كوروساوا امكان داد تا از وسوسة خودمداري بگريزد و فيلم و وصيت‌نامة پيرمردي را بسازد كه از دلِ طبيعت با زندگي آشتي مي‌كند. از نظر كوروساوا ارتباطِ ميانِ انسان و طبيعت هر روز بدتر و بدتر مي‌شود. بنابراين او با درسواوزالا كوشش كرد زندگيِ پيرمردي، از بخشِ آسياييِ شوروي، را نشان بدهد كه در هماهنگي با طبيعت زندگي مي‌كرد.
با موفقيتي كه درسواوزالا كسب كرد، كوروساوا توانست چند فيلمِ مورد علاقة خود را بسازد. شكسپير و داستايفسكي نويسندگانِ نام‌آوري بودند كه داستان‌هاي‌شان دست‌ماية گران‌قدري شد تا او فيلم‌هاي مهمي مثل كاگه‌موشا و آشوب را بسازد. كوروساوا با اقتباس از آثارِ ادبي به‌اين نتيجه رسيد:
كوروساوا گفته است:

" يك رمان و نمايش‌نامه يا يك فيلم‌نامه چيزهاي كاملاً متفاوتي هستند. در رمان در زمينة توصيف روان‌شناسيِ آدم‌ها آزاديِ كامل داريم؛ اما در فيلم‌نامه بدون استفاده از گفتارِ متن به‌سختي مي‌توان به چنين چيزي رسيد. براي پياده كردنِ توصيف‌هاي يك رمان در يك فيلم‌نامه، به دركِ جديدي از ماهيت فيلم‌نامه و سينما رسيدم. در عين حال توانستم بسياري از شيوه‌هاي بياني را كه مختصِ رمان بود در فيلم‌نامه مورد استفاده قرار بدهم. براي نمونه متوجه شدم كه در داستان‌نويسي بعضي تكنيك‌هاي ساختاري به‌كار مي‌رود تا حالت يك واقعه را تشديد كنند و حواس را بر روي آن‌ها متمركز سازند. دريافتم كه در تدوينِ فيلم هم مي‌توان نيروي مشابهي با استفاده از تكنيك‌هاي ساختاريِ مشابه خلق كرد."

كاگه‌موشا اقتباسي از داستانِ «خاطرات مردگانِ» داستايفسكي است كه مانند موضوع داستان سروصورت و ساختاري كلاسيك دارد؛ شامل: يك مقدمه، سه‌پرده و يك بخشِ نتيجه‌گيري است. كاگه‌موشا به اندازة هفت سامورايي مخاطبانش را شگفت‌زده نكرد، و دست‌بالا چند لحظة نابِ سينماييِ فيلم نظرِ منتقدان را گرفت، و آن‌ها كه منصف‌تر و شيفتة كوروساوا بودند نوشتند كه مدت زمانِ كوتاه فيلم امكاني براي پروبال دادن به تخيلاتِ كوروساوا و پروردنِ شخصيت‌هاي فيلم به او نداده است.

كوروساوا پنج سال پس از كاگه‌موشا فيلمِ آشوب را ساخت. آشوب پس از سرير خون دومين اقتباسِ كوروساوا از نمايش‌نامه‌هاي ويليام شكسپير است. اگر سرير خون، به‌رغم اين‌كه فيلمي بومي و به‌مفهومِ مطلقِ كلمه ژاپني به‌حساب آمد، و اقتباسِ وفادارانه‌اي از «مكبث» شكسپير محسوب شد، آشوب هم فيلمي با جزيياتِ درخشان و عناصرِ فراوانِ ژاپني است، كه درون‌مايه و بنيان‌هاي اصلي‌اش را از نمايش‌نامة «شاه لير» اخذ كرده است.
به‌جز يك يك‌شنبة عالي، سگ ولگرد، زيستن، بدها آسوده مي‌خوابند، دودسكادن، سانشيرو سوگاتا، راشومون، هفت سامورايي، يوجيمبو، سانجورو، ريش قرمز، دو فيلمِ سرير خون و آشوب نمونه‌هاي برجسته‌اي از فيلم‌هاي كوروساوا هستند كه نشان مي‌دهند او با درج‌كردنِ عناصر و مشخصه‌هاي بومي از سنت آيين‌هاي نمايشيِ ژاپن در فيلم‌هايش بيش و پيش از مخاطبانِ جهاني به تماشگرانِ بوميِ كشورش نظر مي‌داشت. به‌عنوان نمونه تماشاگرِ ژاپني در سرير خون به‌سرعت از تأثير «نمايشِ نو» آگاهي مي‌يابد؛ اما براي تماشاگرِ غيرژاپني دريافت چنين نشانه‌ها و ارجاعاتي قدري دشوار است.
ساختارِ سينماييِ سرير خون متأثر از جهانِ پّر از ارواحِ «تئاترِ نو» است تا هرسنت تئاتريِ ديگر. يكي از شيوه‌هاي تقسيم‌بنديِ «تئاتر نو» براساسِ ميزانِ وفاداريِ نمايش به واقعيت است. در «نمايشِ نو»ي معاصر، فقط جهانِ واقعي و قابل لمس ارايه مي‌شود. در «موگن» يا «نمايشِ نو»يِ ارواح، واقعيت پيچيده‌تر است. «موگن» آميخته‌اي از تجربه‌ها و طرح‌هاي واقعي و ماورالطبيعه است، كه بي‌شك كوروساوا در فيلم سرير خون گرده‌اي از آن‌را به‌كمك گرفته است. كوروساوا گفته بود: سادگي، استحكام و پرداخت قويِ نمايش‌نامة شكسپير او را به‌ياد تئاتر ژاپني يا «نو» مي‌انداخت.
از اين لحاظ دل‌مشغوليِ كوروساوا در فيلم‌هايي همچون سرير خون و آشوب همان دل‌مشغوليِ شكسپير نيست. يات كات، كه يكي از متخصصانِ دقيقِ آثارِ شكسپير است، گفته است: «شاه لير» شورشي است برضد عذابي ناروا و بي‌عدالتي‌هاي بشري، و پرسشي است دربارة مفهومِ سرگردانيِ آدم‌ها و درد و رنج آن‌ها، و تجربه‌اي است بر ازهم گسستگي و زوالِ جهان. به‌همين تعبير شخصيت‌هاي درامِ شكسپير اجزايي از طبيعتي روبه‌زوال و نابودي هستند كه به‌ورطة سقوطي بي‌نهايت مي‌افتند؛ اما آشوبِ كوروساوا اعتراضي عليه جنونِ جاه‌طلبي و حماقت افراد بشر است، و بنيان و درون‌ماية اصليِ آن بر ازهم گسستگي و زوال جهان متمركز است. از اين لحاظ كوروساوا به‌طرزي شگرف نيروهاي قهقرايي را كه به ازهم گسيختگي و هرج و مرج و جنجال منتهي مي‌شوند به‌تصوير كشيده است.
كاگه موشا مربوط به دوره‌اي از تاريخ ژاپن است كه به‌دليل كش‌مكش‌هاي فراوان در ژاپنِ فئودالي شاخص است. ايدة اولية فيلم از موقعي در ذهنِ كوروساوا جرقه زد كه كتابي را دربارة تاريخ كشورش خواند. سطوري از كتاب دربارة «شين‌گن تاكه‌دا» بود كه در نيمة دومِ قرنِ هفدهم مي‌زيست، و نيرومندترين رقيبِ «نوبوناگا اودا» و «يه‌يا ياسوتوكوگاوا» بود، كه مخالفِ سرسختِ وحدتِ ملي بودند. «شين‌گن تاكه‌دا» با تلاشِ فراوان موفق شد يك «كاگه موشا» يا «شبح جنگجو» را جانشينِ خود سازد، و مرگش را دو سال پنهان سازد. اين جانشين كه بود و چه سرگذشتي داشت؟ كوروساوا در فيلمِ كاگه موشا ـ كه فقط بخشِ اندكي از آن زاييدة تخيل و ذهنِ خلاقِ اوست – مخاطبانِ خود را به دوره‌اي از ژاپنِ فئودالي مي‌برد، و كوشش مي‌كند تا گوشه‌هاي تاريكِ اسرارآميزترين نبردِ تاريخِ ژاپن را با روشنيِ هر چه تمام‌تر پيش چشمانِ ما به‌نمايش بگذارد.

تحلیل فیلم

شبح جنگجو ( يا كاگه‌موشا) براي آكي‌را كوروساواي هفتاد ساله توليدي عظيم محسوب مي‌شد. دشواريِ اولية توليد فيلم، يافتنِ مكان‌هايي در ژاپنِ مدرنِ بود كه همه‌جا جلوه‌هاي تمدن، مثل ساختمان‌هاي جديد و سيم‌ها و كابل‌هاي برق و تلفن و دكل‌هاي تلويزيون كار را براي گروه توليد سخت و دشوار مي‌كرد. كوروساوا براي يافتنِ بازيگرانِ فيلم در روزنامه‌هاي كثيرالانتشار آگهي داد، و همه ـ حتي آن آخرين سربازي را كه در ميدانِ نبرد كشته مي‌شود ـ خودش انتخاب كرد. همچنين براي ايفايِ نقشِ «شين‌گن تاكه‌دا» بازيگري به‌نامِ شينتارو كاتسو انتخاب شده بود؛ اما او در همان روز اول فيلم‌برداري با كوروساوا مشكل پيدا كرد، و با خودخواهي اظهار داشت كه آكي‌را كوروساوا براي ساختنِ فيلمِ خوب بيش از اندازه پير شده است، و تواناييِ لازم را ندارد. كوروساوا هم به‌تلافي او را كنار گذاشت، و صحنة فيلم‌برداري اخراج كرد. تهيه‌كنندة فيلم بلافاصله توشيرو ميفونه را براي ايفاي اين نقش پيشنهاد كرد؛ اما روابط كوروساوا و ميفونه، كه پس از فيلمِ ريش قرمز رو به سردي گذاشته بود، بيش از هميشه تيره و تار، و سكوتي ناراحت بين آن‌دو حكمفرما بود. به‌ناچار تاتسو ناكادايي انتخاب شد، كه در دونقشِ شين‌گن تاكه‌دا و بدل او (كاگه موشا) به‌ايفاي نقش پرداخت. كوروساوا مايل بود كازوئو مياگاوا، كه مدير باتجربة فيلم‌برداريِ فيلم‌هاي راشومون و يوجيمبو بود، فيلم‌برداريِ كاگه موشا را انجام دهد؛ اما مياگاوا بر اثر ابتلا به ديابت در حال كورشدن بود و بايد از كارش كناره‌ گيري مي‌كرد. كوروساوا به‌سراغ تاكائو سايتو و ماساهارو اوئه‌دا رفت، كه كارشان را زير نظر كازئو مياگاوا و آساكازو ناكايي به‌خوبي انجام دادند، و يكي از درخشان‌ترين فيلم‌هاي رنگيِ كوروساوا را از كار درآوردند. همچنين هزينة نهاييِ توليدِ كاگه موشا بالغ بر شش ميليون دلار بود، كه در نمايش عمومي بيش از ده ميليون دلار فروش كرد، و در سال از حيث تجاري يكي از موفق‌ترين فيلم‌هاي به‌نمايش درآمده در ژاپن و سراسر جهان بود، و تهيه‌كننده‌ها را دوباره نسبت به كوروساوا و توانايي‌هايش اميدوار ساخت.

يكي از نكاتِ كليديِ فيلمِ كاگه موشا اين است كه در اوضاع و احوالِ اجتماعيِ قرنِ شانزدهمِ ژاپن تقريباً همه غيرقابلِ تغيير بودند. آدم‌ها حرفه و كار و كاسبيِ خود را انجام نمي‌دادند، بلكه حرفه و كارشان عيناً همان‌چيزي بود كه در وجودشان تجلي مي‌يافت، و به‌عبارتي با آن يا آن‌را زندگي مي‌كردند. اين حقيقت كه اغلب آن‌ها لباس‌‌هاي يكساني مي‌پوشيدند و موهاي خود را به‌يك شكل اصلاح مي‌كردند، موجب ‌شده است كه آن‌ها را با دشواري از يكديگر بازبشناسيم؛ اما موضوع اصلي اين است كه اغلبِ اين اشخاص اجيرشده بودند.

اگر فيلمِ كاگه موشا قدري كُند به‌نظر مي‌آيد به‌دليلِ ركودِ كُشندة چنين جوامعي است، و البته كوروساوا كارگرداني نبود كه هراسي داشته باشد كه با انعكاسِ اين مسئله حوصلة پاره‌اي از تماشاگرانِ فيلمش را سر ببرد.
كوروساوا در اغلب فيلم‌هايش همواره به شخصيت‌ها و آمال و آرزوهاي آن‌ها بيش از حادثه و تعليقِ صرف بها داده است. از اين لحاظ كاگه موشا هم فيلمي نيست كه در آن صحنه‌هاي نبرد به‌خوديِ خود مهم باشند. با وجود اين كوروساوا در كاگه موشا به‌مراتب كم‌تر از معمولِ ساير فيلم‌هايش از صحنه‌هاي پّرمخاطرة نبرد استفاده كرده است.
كاگه موشا دربارة « رهبر» و سردارِ نبرد است؛ سرداري كه حرفة او اين است كه آسوده و شايد بي‌احساس ـ چون «كوه» ـ بنشيند، و اگر چه ظاهراً هيچ‌كاري انجام نمي‌دهد، با حضورش دلاوري و غرور و عاطفه و احساس را به سربازانش منتقل سازد.

يكي از سكانس‌‌هاي ماندگارِ فيلمِ كاگه موشا فصلي است كه با حملة دشمن بسياري از اطرافيانِ شين‌گن تاكه‌دا كشته شده‌اند؛ اما شبحِ شين‌گن بايد همچون «كوه»ي پّرصلابت استوار بماند، و ديگران ـ يعني خيلِ بي‌پناه سربازانش ـ با كشتة خود پشته‌اي بسازند كه او را از گزند دشمن محفوظ بدارد. اين سكانس به‌خوبي ارزشِ حياتِ آدمي را در زير سيطرة چنين سلاطين و سرداراني نشان مي‌دهد. آيا جانِ آدم‌ها به‌راستي ارزشمند است؟ و اگر چنين است: جانِ چه كسي بهاي بيش‌تري دارد؟ آيا زندگيِ شين‌گن تاكه‌دا ارزشمندتر از زندگيِ كاگه موشا است، يا اين‌كه جانِ سلطاني همچون او به همان قيمت جانِ هوادارانِ وي است؟

يكي از صحنه‌هاي درخشانِ فيلمِ كاگه موشا نمايِ بلندي از آسمانِ خون‌رنگ و نارنجي است، كه چند سرباز روي زمين ـ نزديك دوربين ـ نشسته‌اند. وضوحِ اصليِ نما روي سربازانِ ديگري است كه در خطالرأس افق ـ دورتر از آن‌ها ـ در حالِ گذر هستند. ميزانسنِ اين نما به‌گونه‌اي است كه به‌نظر مي‌رسد ستونِ سربازانِ در حالِ حركت، منبع نورِ اصلي و درخشان را مسدود ساخته است. با چنين تركيب‌بندي‌اي سربازاني كه در پسزمينة قابِ تصوير در حال عبور هستند بيش از سربازاني كه در كنار دوربين‌اند در كانون توجه قرار دارند.
نماهاي پس از نبردِ پاياني نيز يكي از دقيق‌ترين صحنه‌هاي فيلم هستند. ارتباط بين نماهاي بازتر، كه بر وسعت خون‌ريزي تأكيد دارند، و نماهاي بسته، كه بر پيكرهاي مجروحان و زخمي ها متمركز مي‌شود، از تأثرانگيزترين ‌بخش‌هاي فيلم هستند، و در صحنة نبرد بهترين نماها، تصاويري از اسب‌هايي است كه تلاش مي‌كنند روي پاي خود بلند شوند.

كوروساوا گفته است:

" من به نبردِ بزرگِ ناگاشينو، كه هنوز همچون يك پرسش در تاريخ باقي مانده، بسيار علاقه‌مندم. هيچ‌كس اين نكته را بازگو نكرده كه چرا همة سربازانِ «تاكه‌دا» بايد كشته شوند؛ در حالي‌كه سربازانِ نبوناگا اودا يا اياسو توكوگاوا كاري نكرده بودند. بديهي است كه نبوناگا اودا يك نابغه بود؛ يك انسانِ نوگرا نسبت به طبقة متوسط ژاپني‌هاي آن زمان. نبوناگا، همچون مبلغانِ مذهبي، مي‌دانست كه زمين گرد است، و اطلاعاتِ زيادي درمورد جهانِ پيرامون خود داشت. او همچنين در وارد كردنِ مسايل و نظرياتِ تازه از خارج بسيار كوشا بود. اين شخصيت با چنين ويژگي‌هايي باعث شكست تاكه‌دا شد. من ناگزير بودم كه اين مسئله را در نظر بگيرم كه چه‌طور يك دزد مي‌تواند تا اين حد در شخصيت شين‌گن فرو برود؛ به‌نحوي كه واقعاً به‌او مبدل شود. به‌نظر من اين موضوع بايستي به‌‌دليل شخصيت بسيار قويِ خود شينگن باشد. بنابراين اعتقاد دارم كه آن سربازي كه در نبرد جان مي‌بازد بايستي توسط شين‌گن تاكه‌دا افسون شده باشد. بي‌ترديد سربازاني كه در عملياتي فداكارانه، خود را براي حفظ جانِ شين‌گن جلو گلوله قرار مي‌دهند بي‌ترديد شيفته و شيداي او هستند."

پس از مرگِ شين‌گن تاكه‌دا برادرش نوبوكادو تاكه‌دا اعضايِ ستادِ جنگ طايفه را راضي مي‌كند تا با مخفي نگه‌داشتنِ خبرِ مرگِ برادرِ ارشدش و نشاندنِ كاگه موشا ـ دزدي كه ابتدا به مرگ محكوم شده و سپس به‌دليل شباهت كم‌نظيرش با شين‌گن مورد عفو قرار گرفته بود ـ به‌جاي او، مانعِ سقوط حتميِ خاندانِ شين‌گن شود. پس از مجاب‌كردنِ كاگه موشا او را در نقطه‌اي مرتفع، كه مّشرف بر جبهة نبرد است، مي‌نشانند، و چنين حكم مي‌كنند: «هر اتفاقي كه بيفتد تو بايد مانند كوه بي‌حركت بماني.»
گروهي از نگهبان‌هاي جوان براي محافظت در اطرافِ كاگه موشا گرد مي‌آيند و تا صبحِ روز بعد انبوهي جسد، چون حصار، كاگه موشا را از تيرهاي نامريي، كه به‌سوي او شليك مي‌شود، در امان نگه مي‌دارد. در سپيده‌دم، كاگه موشا از خطر جسته است. او با اداي تكه‌كلامي از شين‌گن كه مي‌گفت: «كسي تكان نخورد»، طوري وانمود مي‌كند كه گويي روحِ شين‌گن در شبحِ او دميده شده و حلول كرده است، و چند لحظه بعدتر ـ پس از بازيافتنِ آرامش ـ خود را زندانيِ شبح شين‌گن تاكه‌دا مي‌يابد، و به‌تدريج هويتش را به‌عنوان يك دزد و ياغي از دست مي‌دهد، و از اين لحظه به‌بعد نوبوكادا (برادر شين‌گن) با طرح اين پرسش كه هنگامي‌‌كه فاش شود شين‌گنِ واقعي مّرده است، سرنوشت شبح‌اش چه خواهد شد؟ ما را وارد ماجرايي مي‌كند كه مرزِ بين واقعيت و رؤيا در آن وجود ندارد.

در نمايِ مّعرف يا ابتداييِ فيلم، كه طولاني‌ترين نمايِ همة فيلم‌هاي كوروساوا است، و حدود شش دقيقه به درازا مي‌كشد، حرف‌هايي كه بين شين‌گن تاكه دا و كاگه ‌موشا رد و بدل مي‌شود از حيث فلسفي بر هماننديِ آن‌دو دلالت دارد. آن‌دو به لحاظ ريخت و قيافة ظاهري شباهت تام و تمامي با هم دارند، و نقش‌شان را تاتسويا ناكادايي بازي مي‌كند. كاگه موشا به‌دليل سرقت چند سكه دزد محسوب مي‌شود، و شين‌گن به‌دليل چپاول تمامِ مّلك و سرزمينِ خود در احراز اين مقام بسيار فراتر از كاگه‌ موشا قرار دارد. آن‌دو در بحثي منصفانه مي‌پذيرند كه به‌هم شبيه‌اند، و از يك جنس‌اند. براي همين وقتي شين‌گن با گلولة دشمن كشته مي‌شود، برادرش نبوكادو، كاگه موشا را به‌دليل شباهت‌هاي ظاهري و ذاتي‌اي كه او با شين‌گن دارد، وي را به‌عنوان بدل برادرش انتخاب مي‌كند، تا مملكت را در آن لحظه‌هاي بحراني از فروپاشي نجات بخشد. كاگه موشا از هيئت دزد به هيئت فرمانروا درمي‌آيد، و به‌تدريج مبدل به شينگن تاكه‌دا مي‌شود. اين درون‌ماية اصليِ فيلمِ كوروساوا براي پيوند دادنِ ميان رؤيا و واقعيت است. مسئلة اصلي اين نيست كه «بدل» نقشِ سرورش را خوب بازي مي‌كند يا نه، بلكه مسئلة اصلي اين است كه او تبديل به شخص ديگري «مي‌شود» و بدل، خودش هم اين «شدن» را باور مي‌كند. در چنين وضعي رؤيا به واقعيت مي‌پيوندد؛ اما اسبِ شين‌گن تنها موجودي است كه اين يكي «شدن» را باور ندارد. اسب، ساده‌لوحيِ اطرافيانِ شينگن را ندارد. فقط ما هستيم كه مي‌توانيم چيزي فراي واقعيت را جايگزينِ واقعيت كنيم؛ و فقط ماييم كه مي‌توانيم به چشمان‌مان بگوييم چه چيزهايي را ببينند، و چه‌گونه ببينند.

كاگه موشا شخصيتي تراژيك است، چرا كه سرنوشت او به‌هر شكلي كه رقم بخورد شكست خورده است. هر افتخاري كه كسب كند به شين‌گن تاكه‌دا تعلق دارد، و هر بلا و خطري كه بر او نازل و حادث شود متوجه خود او است. شايد مهم‌ترين نكتة فيلم اين باشد كه آدمي كه به‌يكباره خود را بالا مي‌كشد، ديگر هرگز نمي‌تواند به جايگاه پيشينِ خود بازگردد.
وقتي‌كه كاگه موشا توسط نگهبان‌ها از قصر رانده مي‌شود هيچ‌كس و هيچ‌چيز ـ حتي ذات و شخصيتٍ خودِ سابق‌اش هم ـ نيست، و به موجودي وحشت‌زده، تهي و خسته مي‌ماند، كه گويي جهان در نظر او همة ارزش‌هايش را از دست داده است، و در همين لحظه است كه گفتة نوبوكادا متحقق مي‌شود: «هنگامي‌كه فاش شود شين‌گن مرده است، سرنوشتِ شبح‌اش چه خواهد شد.» زيرا بنا به‌اين اعتقاد و باورِ عمومي شبح نمي‌تواند بدون وجودِ «خودِ واقعي‌اش» يا جسم و كالبد شخصي كه در آن حلول كرده زنده باشد. اين نكته همان موضوعي است كه در مواجهة رؤيايي‌اي كاگه موشا و شبحِ واقعيِ شين‌گن هم بين آن‌دو رد و بدل مي‌شود.
تنها راه نجاتِ كاگه موشا از بي‌هويتي اين است كه خودش بازي‌اي را كه در آن داخل شده تا به‌آخر ادامه بدهد. به سرزمينِ مردگان، به ميدان نبرد و در ميان اجساد كشتگانِ جنگ، قدم بگذارد، در ميانِ آن‌ها پرسه بزند يا كشته شود؛ يعني همان توصيه‌اي كه شبحِ شين‌گن براي او دارد: كاگه موشا بايد از اين دنيا چشم بپوشد و شبحي نابودشده باشد.

كاگه موشا پس از كشته‌شدنِ سربازاني ـ كه جزو لشكر خود مي‌داند ـ با نيزه‌اي در دست، بي هدف، به ميدانِ نبرد مي‌رود تا با شليك گلوله‌اي از سلاحِ آتشين كشته شود. سپس خود را به رودخانه مي‌اندازد تا در كنارِ پرچمِ جنگيِ شين‌گن تاكه‌دا جان بدهد. كاگه موشا و پرچم را موجِ آب در بر مي‌گيرد، و بدينسان بازيِ رؤيا و واقعيتي كه كاگه موشا خود را با آن درگير كرده با مرگِ محتوم به پايان مي‌رسد، و يك‌بار ديگر بر اين موضوع تأكيد مي‌شود كه هيچ چيز پايدار نيست، و چنان‌كه پيش از اين از زبانِ نوبوناگايِ پارسا شنيده‌ايم: غرورِ آدم‌ها ديري نمي‌پايد، سلاطين و قدرتمندان روزي به‌زير خواهند شد؛ همان‌گونه كه باد، گرد و غبار را با خود خواهد مي‌برد.
كوروساوا گفته است:

" در تمام فيلم‌نامه‌هايي كه من به تنهايي نوشتم قهرمانان در پايان مي‌ميرند. كاگه موشا، كه سومين فيلم من با اين نوع پايا‌ن‌بندي است، موجب شد كه از خودم بپرسم كه اگر دليل آن اين نيست كه اميد داشتن در جهانِ واقعي ما ديگر دوامي ندارد، پس طبيعي است كه من هم به چنين فرجامي اعتقاد داشته باشم."

كوروساوا مي‌گفت هيچ‌گاه فيلمي را كه نخواسته بسازد، نساخته است، و در مواردي كه ملزم شده فيلمش سرمايه‌اي را كه صرف آن شده بازگرداند، كارش را رها كرده است. از نظر او فيلم‌ساز بايستي بداند كه بايد با خودش صادق باشد. تهيه‌كننده سرمايه را در اختيارِ كارگردان قرار مي‌دهد ، پس كارگردان هم بايستي بپذيرد كه تهيه‌كننده خلاقيت او را باور دارد. در نزد كوروساوا وقتي هدف، پول درآوردن باشد سخت است كه از حقيقت حرف بزنيم. از نظرِ كوروساوا راحت‌تر اين است كه به تاريخِ ژاپن و بازگوييِ ارزش‌هاي آن پرداخته شود؛ زيرا ژاپني‌ها فرهنگ و سنت‌هاي‌شان را فراموش كرده‌اند و بايستي به داستان‌هايي پرداخت كه دربارة گذشتة مردم هستند. بديهي است كه كوروساوا با چنين ديدگاه و طرز تفكري نمي‌توانست فيلم‌سازي شرقي با تفكراتِ غربي باشد.
 

اطلاعات بيشتر را  اينجا بيابيد