نمایش ترومن

اطلاعات بيشتر

درباره فیلمساز

پيتر وير در 21 اوت سال 1944 در ايالت سيدني (واقع در استراليا) متولد شد. پس از پايان تحصيلات مدت كوتاهي در بنگاه معاملات ملكي پدرش به‌كار پرداخت، و سپس چند سالي در اروپا سكونت گزيد، و وقتي دوباره به كشورش بازگشت در تلويزيون استخدام شد، و نخستين فيلمِ كوتاهش را با نامِ آخرين تمرينِ كِنِت ويم ساخت. در اين دوره در استراليا صنعت سينما وجود نداشت، و در نتيجه فيلم‌سازاني مثل پيتر وير، بروس برسفورد، راجر دانالدسون و جرج ميلر نمي‌توانستند هدفِ مشخصي براي خود و آيندة فيلم‌سازي‌شان تعيين كنند، يا به‌طور حرفه‌اي به‌كار در سينما بپردازند.
اين سال‌ها مقارن با اوجِ جنگ در ويتنام، و موجِ اعتراض‌هاي ضدجنگ و ضدامريكايي در شهرهاي بزرگِ جهان (از جمله سيدني و ملبورن) بود. اين اعتراض‌ها، اوضاع سياسي و اجتماعي و فرهنگي را به‌شدت متحول كرده و تغيير داده بود. بحث‌هاي سياسي و اجتماعي به‌شدت جريان داشت، و زماني كه پيتر وير فعاليت هنري‌اش را آغاز كرد، كم‌تر كسي پيدا مي‌شد كه خود را با جريان‌هاي ضدجنگ و ضدامريكا درگير نكرده باشد.
نقل قول پيتر وير (با صداي دوبلور آقا):
همان زمان كشور ما با يك دگرگونيِ اقتصادي مواجه شد. اين دگرگوني، تغييرات عظيمي در زندگيِ افرادِ عاديِ جامعه به‌وجود آورد؛ مثل ايجادِ رستوران‌ها، مغازه‌هاي جديد و سالن‌هاي تئاتر، كه منجر به شكل‌گيريِ يك فرهنگ نو در كشور ما شد. سينما هم جايي براي خود باز كرد. مردم با دوربين‌هاي كوچك و بزرگ به ثبت تظاهرات و خشونت پليس مي‌پرداختند، و فضايِ مناسبي براي تأسيسِ شبكه‌هاي تلويزيوني به‌وجود آمد.
پيتر وير جوان بود و بي‌تجربه، به‌كارِ تجارت، كه والدينش پيشنهاد كرده بودند، بي‌اعتنايي نشان داد، و به‌راه جديدي قدم گذاشت، و در تلويزيون استخدام شد، كه بزرگ‌ترين سازمانِ دولتيِ تهيه و توليد فيلم بود. پس از ساختنِ دوسه فيلمِ كوتاه به «انجمنِ سينماگرانِ دولتي» پيوست، و با علاقه و پشتكار به ساختنِ فيلم ادامه داد.
نقل قول پيتر وير (با صداي دوبلور آقا):
سينماي استراليا در اين دهه با حركتِ جديدي روبه‌رو شد. ما مي‌خواستيم جزو اين حركت نوين باشيم. دوستان‌مان را بيشتر در لوس‌آنجلس ملاقات مي‌كرديم، تا در سيدني يا ملبورن. نوعي همبستگي و وحدتِ فكري بين ما ايجاد شده بود. به‌اين نتيجه رسيده بوديم كه كارگردانِ استراليايي براي پيدا كردنِ بودجه، به‌راه انداختنِ تبليغات و پيدا كردنِ بازيگر بايستي دايماً در حركت باشد، و اين‌طرف و آن‌طرف برود، كه بهتر از هر جاي ديگري هاليوود بود. با وجود اين يادم نمي‌رود روزي را كه با بروس برسفورد، جرج ‌ميلر و راجر دانالدسون در هاليوود ناهار مي‌خورديم هر چهار نفرمان نگرانِ آينده‌مان در سينمايِ امريكا بوديم. متأسفانه سينمايِ استراليا هنوز پايه و اساسِ درستي ندارد، و سرابِ سينمايِ هاليوود هم مشكل‌ساز است. كارگردان‌هاي جوان بايستي بتوانند در مقابل آن مقاومت كنند، و تحت تأثير آن قرار نگيرند.
در اين سال‌ها همة علاقه‌مندانِ سينما در استراليا تحت تأثيرِ شديد دو جريانِ بزرگ فيلم‌سازي در جهان بودند: يكي سينمايِ اروپا، به‌ويژه فرانسه و ايتاليا و كارگردان‌هاي نام‌آورِ دهة 1970 مثل ميكل‌آنجلو آنتونيوني، آكي‌را كوروساوا و لوكينو ويسكونتي، كه فيلم‌هاي‌شان را عمدتاً در جشنواره‌ها ديده بودند، و دومي سينمايِ امريكا، كه از طريق مجموعه‌هاي تلويزيوني و فيلم‌هاي قديميِ دو دهة 1930 و 1940 با آن آشنا شده بودند
پيتر وير فيلم‌سازي است كه طبيعت، تأثير طبيعت بر انسان و انسان بر طبيعت در فيلم‌هاي او جلوة بارز و نظرگيري دارد. وير در حومة استراليا بزرگ شده، و انديشه و ديدگاه‌هايش بر بسترِ صحراهاي وسيع، ساحلِ رودخانه‌ها، سطح و اعماقِ آب‌ها و جنگل‌ها شكل گرفته است.
نقل قول پيتر وير (با صداي دوبلور آقا):
به‌همين دليل به فيلم‌سازي متأثر از طبيعتِ پيرامونم بدل شدم. به‌نظر من، طبيعت يك اثرِ هنريِ فوق‌العاده است.
پيتر وير در نخستين فيلم‌هايش مثل شاهد ، ساحلِ پشه و انجمن شاعران مرده به‌دنبالِ «دنيايي نو» (يا ايجادكردنِ يك آرمان‌شهرِ روستايي است)، كه ذهن و زبانِ بسياري از هنرمندان را به‌خود مشغول ساخته بود. ايجاد كردنِ اين دنيا ـ كه بي‌نياز از جوامعِ اطرافِ خود است ـ كارِ غيرممكني است كه وير كوشيده است در فيلم‌هايش تناقض‌ها و تعارض‌هاي بيرونيِ آن‌را به‌نمايش بگذارد.
به‌عبارت ديگر، آن‌چه پيتر وير در فيلم‌هايي مثل ساحل پشه، شاهد، پينيك در هنگينگ‌راك و آخرين موج نشان مي‌دهد، نوعي زوالِ رمانتيك در زمان‌هاي بعيد و مكان‌هاي دور است. خود او تأكيد دارد كه در اين فيلم‌ها ـ و به‌ويژه در كارت سبز ـ متأثر از كمدي‌هاي رمانتيك بوده است.
در كمدي‌هاي رمانتيك ـ كه اصطلاحي كمابيش مبهم است ـ مضمونِ اصلي، عشق و دوستي و وفاداري است، كه به سرانجامي خوش مي‌انجامد؛ اما در فيلم‌هاي وير جنبه‌هاي ديگرِ رمانتي‌سيسمِ قرنِ هجدهمي نيز مورد توجه قرار گرفته است؛ مثل توجه فزاينده به طبيعت و طبيعي‌بودن و جنبه‌هاي بدوي و شيوة زندگيِ غيرمتمدن؛ توجه دم‌افزون به منظره و چشم‌انداز، به‌ويژه جلوه‌هاي وحشي و انتظام نيافتة آن؛ تأكيد بر نياز به همزبانيِ انديشه و عمل و بيان انديشه؛ اهميت يافتنِ فزايندة نبوغِ طبيعي و نيروي خيال؛ گرايش به تجليل از فرد و نيازهاي او؛ و همچنين تأكيد بر نياز به بيانِ شخصي‌تر و آزادانه‌تر.
آن‌چه وير در انجمن شاعران مرده نشان مي‌دهد فقط تصاويري آرام و سرگرم‌كننده نيست، بلكه بيانِ مجدد و واضح‌ترِ بيانية رمانتي‌سيست‌ها دربارة طغيان و شورش بر ضد جبر و اعمال نفوذ است؛ به‌اين معني كه هيچ نيرويي قادر نيست انديشه‌هاي خود را تا ابد بر جامعه اِعمال كند، و قدرتِ تصور و خيالِ آدم‌ها را محدود سازد. موضوعي كه پيتر وير در فيلمش بر آن اصرار مي‌ورزد همان رشته‌اي است كه رمانتي‌سيست‌ها و سوررئاليست‌ها و اعقابِ آن‌ها را به‌هم متصل مي‌سازد.
پيتر وير در فيلمِ كارت سبز، كه دو سال پس از انجمن شاعران مرده ساخت، به مسئلة انسان و فرهنگ مي‌پردازد، و ماجراهاي داستانِ خود را به‌گونه‌اي روايت مي‌كند تا نشان بدهد كه فرهنگ هنگامي ارزشمند خواهد بود كه مناديِ پيوند آدم‌ها باشد، و نه جداييِ ايشان. (مكث خيلي كوتاه). كارت سبز داستانِ مردي فرانسوي است كه براي آن‌كه بتواند با دريافت «گرين كارت» در امريكا اقامت كند با زني نيويوركي ازدواج مي‌كند. نقشِ مرد را ژرار دوپارديو ايفا مي‌كند، و اندي مكدوِال ايفاگرِ نقشِ زن است.
نگاه پيتر وير در فيلم‌هايش به آدم‌ها و جهانِ پيرامون توأمِ با نوعي تلخ‌انديشي است. او به افرادي مي‌پردازد كه خودشان را در محاصره مي‌يابند؛ طوري‌كه تحملِ هر چيزي براي‌شان دشوار است. آدم‌هاي وير در فيلم‌هايي مثل شاهد، بي‌باك، نمايشِ ترومن و ارباب و فرمانده: رو به‌سويِ دورِ جهان ، از جهان وا‌مي‌مانند، يا طرد مي‌شوند يا همه‌چيز و همه‌كس را ترك مي‌كنند. اين واكنشِ دايميِ شخصيت‌هاي فيلم‌هاي پيتر وير است. داستانِ آخرين فيلمِ پيتر وير دربارة يك كاپيتان و پزشكي است كه با هم همسفر مي‌شوند تا با عبور از درياها و اقيانوس‌ها دورترين سمت جهان را ببينند.
فيلم‌هاي پيتر وير در عين حال طعنه‌اي بر سازشِ انسان با ماشين هستند. در فيلمِ بي‌باك سقوط هواپيمايي موجب مي‌شود تا عده‌اي به‌كام مرگ كشيده شوند؛ در ساحلِ ماسكيتو مخترعي ميان‌سال به‌اين نتيجه مي‌رسد كه دير يا زود امريكا در يك جنگ هسته‌اي نابود خواهد شد. از اين‌رو به‌اتفاقِ همسر و دو پسر و دو دخترش به هندوراس مي‌رود و در آن‌جا با گلولة يك مّبلغِ مسيحي كشته مي‌شود؛ در شاهد پليسي ميان‌سال از خشونت همكارانش و رواجِ بي‌قانوني در دهكده‌اي ـ كه ساكنان آن به رعايت آداب و مسلك خود پاي‌بند و مؤمن‌اند ـ پناه مي‌جويد؛ در نمايشِ ترومن زندگيِ ترومن بربنك از بدو تولد تا سال‌هاي جواني يك لحظه از چشمِ تيزبين و در عين‌حال مزاحمِ شبكه‌هاي تلويزيوني پوشيده و پنهان نمي‌ماند، تا جايي‌كه ترومن مي‌كوشد شهر و زادگاه خود را ترك كند، و هويت واقعيِ خود را بازيابد؛ و بالاخر در ارباب و فرمانده: رو به‌سويِ دورِ جهان دو مرد (يكي كاپيتان و ديگري پزشك) مي‌كوشند مأوايي در سمت و سويي دور از جا و مكاني ‌كه در آن زندگي مي‌كنند ـ در آن‌سويِ درياها و اقيانوس‌ها ـ بيابند؛ اما به‌تعبيرِ شاعري: بعد از آخرين مرزها به‌كجا مي‌توان رفت، و پرنده بعد از آخرين آسمان به‌كجا پرواز مي‌تواند كرد؟
پيتر وير دربارة بسياري از فيلم‌هايش به‌ندرت سخن گفته است، و وقتي منتقدان و داورانِ فيلم‌هايش از تأثير فرويد و يونگ بر روي وي و آثارش گفت‌وگو مي‌كنند تأكيد مي‌كند كه دانستنِ اين‌كه هنگامِ ساختنِ يك فيلم چه عناصر و عقايدي روي او تأثير داشته دشوار است؛ زيرا فيلم‌سازي كه در حال كارِ خلاقانه است تأثير مستقيمي از هيچ‌كس نمي‌تواند داشته باشد. با وجود اين خود وير آشكارا گفته است كه خاطراتِ يونگ و رؤياها و انديشه‌هاي وي تأثيرِ قدرتمندي روي او گذاشته، و اغلب خود را ناگزير به مراجعه به آن‌ها مي‌داند. معني اين است كه همة خوانده‌ها و دانسته‌هايش، مسلماً، در ضميرِ ناهوشيار او ثبت و ضبط است.
نقل قول پيتر وير (با صداي دوبلور آقا):
بخش‌هاي بسياري از يك فيلم شهودي است. بنابراين اگر يك صحنه از يك فيلم به‌كرات مورد تحليل و ارزيابي قرار گيرد از ابعاد خلاقانة خود تهي مي‌شود. من براي مصاحبه دربارة اين‌كه دلايل اتخاذ يك تصميمِ معين در يك زمينة خاص چه بوده، احتياط مي‌كنم؛ زيرا آدم ناچار مي‌شود براي كارهايي كه انجام داده دلايل معقولانه‌اي ارايه بدهد؛ آن‌هم براي تشريح روشن‌فكرانة مراحلي كه اعلب سازوكاري شهودي داشته‌اند. به‌همين دليل در موقع مصاحبه احساسِ راحتي و رضايت نمي‌كنم؛ چون گاهي خودم هم نمي‌خواهم بدانم چرا در يك صحنة به‌خصوص تصميم ويژه‌اي را گرفته و عملي كرده‌ام. تقريباً اين ترس وجود دارد كه اگر انسان عميقاً بداند از چه طريقي به انتخاب‌هايش دست يافته، ديگر از آن پس ممكن است همه‌چيز را به‌صورت خودآگاه دنبال كند؛ در حالي‌كه بسياري از ايده‌هايي كه سرشار از معانيِ ويژه هستند، وقتي كه در قالبِ واژه‌ها و جمله‌ها به‌كار مي‌روند مبتذل و پيش‌پا افتاده جلوه خواهند كرد. جدا از اين مسئله من نمي‌خواهم خودم را تكرار كنم؛ چرا كه در اين‌صورت احساس خستگي مي‌كنم. مي‌خواهم با ذهنِ باز به سراغِ ايده‌هاي تازه بروم تا روش‌هاي جديدي براي ديدنِ پديده‌ها بيابم.
 

تحلیل فیلم

توليد و ساخت فيلمِ نمايشِ ترومن - 60 ميليون دلار هزينه در بر داشت، و در هفتة اول نمايش - 31 ميليون دلار فروش كرد. در روزهاي اول نمايش، «پارامونت پيكچرز» و اسكات رودين (تهيه‌كنندة فيلم) و آندرو نيكول (فيلم‌نامه‌نويس) از سوي يك نويسندة نيويوركي، كه ادعا مي‌كرد فيلم براساس ايده‌هاي او ساخته و پرداخته شده، شكايت شدند. نويسندة شاكي مدعي بود كه در سال - 1992 فيلم‌نامه‌اي به‌نامِ زندگيِ فرانكي را به پارامونت تحويل داده، كه توسط مديران و مسئولان مربوطه رد شده بود؛ اما پارامونت با اراية سندي ثابت كرد كه آندرو نيكول فيلم‌نامه‌اش را با نامِ مالكوم شو، يك سال پيش‌تر، در سال - 1991 در پارامونت ثبت كرده بوده است، و بدين وسيله ادعاهاي شاكي را بي‌اساس دانستند. مسئولانِ كمپاني، فيلم‌نامه را براي اظهار نظر به كارگردانِ مهاجرِ استراليايي (پيتر وير) ارايه دادند، كه فيلم‌هاي موفقي در كارنامة فيلم‌سازي‌اش در هاليوود داشت.
پيتر وير پس از خواندن فيلم‌نامه، نويسندة آن‌را تحسين ‌كرد؛ اما به يقين نمي‌دانست كه خودش توانايي اين‌را دارد تا فيلم‌نامة نيكول ‌را با همة ابعادش به‌تصوير درآورد يا نه. نسخة اصليِ فيلم‌نامه، مضموني به‌مراتب تيره‌تر از آن‌چه به‌تصوير درآمد داشت، و شخصيت اصلي (يعني ترومن بربنك) به‌نحوي ترسيم شده بود كه فراتر از يك فرد عادي به‌نظر مي‌رسيد. فيلم‌نامة اصلي شبيه به داستان‌هاي علمي ـ خيالي (يا Science Fiction) بود، كه به نوعي از داستانِ انگليسي ـ امريكايي با ويژگي‌هاي تكنولوژيكي اطلاق مي‌شود، كه به‌ويژه در قرن بيستم با پيدايش سينما ابعاد گسترده‌تري يافت.
نقل قول پيتر وير (با صداي دوبلور آقا):
آن‌چه آندرو نيكول نوشته بود، از نوع فيلم‌نامه‌هاي متداولِ هاليوود نبود. ايده‌هايي كه در نمايشِ ترومن مطرح مي‌شود، از آن قبيل فيلم‌نامه‌هايي نيستند كه غالباً هاليوودي‌ها در صدد مطرح‌كردن آن باشند. به‌علاوه فيلم و موضوع آن روي لبة تيغ قرار داشت. اگر جيم كري (به‌عنوان بازيگرِ نقشِ ترومن بربنك) از اين معادله حذف مي‌شد به‌احتمالِ زياد اين فيلم هيچ‌گاه ساخته نمي‌شد.
در روزهايي كه پيتر وير براي ساختن و توليد فيلمِ نمايشِ ترومن ترديد داشت، تهيه‌كنندة او (اسكات رودين) خبر داد كه جيم كري براي بازي در نمايشِ ترومن اعلام آمادگي كرده است. پيتر وير فيلم‌هايي را كه جيم كري در آن‌ها نقش داشت، ديده بود و تحت تأثيرِ بازيِ اصيل و غيرتقليدي او بود. بازيِ جيم كري توجه خاص و عام را برانگيخته بود، و به‌ويژه نقش‌آفرينيِ او از حيث جنبه‌هاي كاريكاتورگونه و لحن صدا و حركت‌هاي لب و فك‌هايش به‌نحوي بود كه در نظرِ بسياري از تماشاگران به حركت‌هاي شخصيت‌هاي فيلم‌هاي كارتوني شباهت داشت.
نقل قول پيتر وير (با صداي دوبلور آقا):
طبعاً به بازيگرانِ فيلمِ ترومن شو‌ فكر مي‌كردم و به‌اين نتيجه رسيدم كه او حتماً بايد يك ستارة سينما باشد. اين براي منطقِ داستان ضرورت داشت. چرا مردم - 24 ساعته اين مرد را تماشا مي‌كنند؟ پاسخ بايد اين مي‌بود كه او ذاتاً يك ستاره است. من همچنين احساس مي‌كردم آدمي كه در چنين شرايط غيرعادي و فضايِ متفاوتي رشد مي‌كند و بزرگ مي‌شود بايستي شخصيتش از پاره‌اي جهات، اندكي عجيب و غريب باشد. درست نمي‌دانم؛ اما به‌نظرم مي‌رسد جيم تا حدودي يك بيگانه است و مردي معمولي نيست.
ترومن تركيبي از دو واژة True (به‌معنايِ حقيقي) و Man (به معني انسان) است، و ظاهراً پيتر وير شخصيت نمادين و سمبليك ترومن بربنك را در فيلمِ نمايشِ ترومن به‌معنايِ انسانِ حقيقي گرفته بوده است. از وقتي ترومن بربنك متولد شده و رشد كرده همه‌جا و همواره نگاه‌هاي آميخته به لبخند بدرقه‌اش بوده است. آدم‌هاي كوچك و بزرگ شهر، فقير و غني، برخوردهاي بسياري با او داشته‌اند و رفتارهاي غيرطبيعيِ فراواني نسبت به‌ وي بروز داده‌اند؛ زيرا مردمي كه گرداگردِ او را گرفته‌اند، همگي بازيگرانِ نقشِ دوم و سوم‌اند، و مثل هر بازيگرِ نقش‌هاي دو و سوم دوست دارند در كنارِ بازيگرِ نقشِ اصلي حضور داشته باشند تا در صحنه‌هاي بيش‌تري از فيلم ديده شوند. اين افراد مي‌دانند كه اگر با ترومن بربنك طرح دوستي بريزند، بخشي از بازيگرانِ فيلمِ - 24 ساعتة «نمايشِ ترومن» خواهند بود. بنابراين ترومن ـ كه تا سي سالگي از ساخته‌شدنِ فيلم دربارة خودش بي‌اطلاع است ـ به چنين برخوردهايي خو كرده، و به‌طور ناخودآگاه تصور مي‌كند بايستي به ساير افراد كمك كند، تا آن‌ها احساسِ بهتري نسبت به‌ وي و زندگي داشته باشند. او همواره به‌صورتِ خودآگاه در دنيايي پّر از پرسش قرار دارد، و گمان مي‌كند شغل بسيار مهمي دارد، كه از طريق آن عشق و اميدواري را با لبخندهايش تسري مي‌دهد. از اين لحاظ وقتي كريستف تمامِ جريان را براي او شرح مي‌دهد درك بسياري از موضوع‌ها و رفتار و سكناتِ آدم‌ها برايش مشكل به‌نظر مي‌آيد، و همان حالي را پيدا مي‌كند كه موقع ورود و خروج به اداره‌اي همراه با درِ ورودي بارها دورِ خود مي‌چرخد، و گيج و منگ مي‌شود.
ترومن بربنك شخصيت اصلي و محوريِ فيلمِ ترومن شو است، كه در بخشِ قالب و اعظمِ فيلم حضور دارد؛ اما آن‌طور كه پيتر وير و فيلم‌نامه‌نويس‌اش (آندرو نيكول) گفته‌اند پرداختن و پرورشِ شخصيت كريستف براي آن‌ها بسيار دشوارتر از هر شخصِ ديگري بوده است. كريستف تنها شخصيتي است كه آن‌ها كم‌ترين اطلاعات را دربارة او داشته‌اند. كريستف در شخصيتي كه آندرو نيكول از وي پرداخته بود تفاوت زيادي با ساير شخصيت‌هاي گروه كارگرداني نداشت؛ فاقد عمق و فرديت خودويژه بود، و به‌شكل همه‌جانبه و يكدست پرورش نيافته بود. ايده‌اي كه در مورد كريستف وجود داشت اين بود كه شخصيتي زيرك و در عين حال اصيل است كه خود را يك هنرمند مي‌داند، و بزرگ‌ترين آفريده‌اش ترومن (يا انسانِ حقيقي) است. از اين لحاظ كريستف، نوعي دكتر فرانكنستين محسوب مي‌شود.
در نمايش ترومن صدها دوربين در گوشه و كنارِ شهر و محلِ كار و زندگيِ ترومن بربنك كار گذاشته شده است تا نه واقعيت زندگيِ ترومن، بلكه آن‌چه را كه كارگردانِ فيلم زندگي‌اش (يعني كريستف) مي‌خواهد به‌نمايش درآورند. با چنين تعبيري واقعيت زندگيِ ترومن آن چيزي كه جريان دارد، و بايستي تعبير شود نيست، بلكه آن چيزي است كه كريستف از زندگيِ ترومن گزينش مي‌كند و پيش چشمِ هزاران علاقه‌مند زندگيِ او قرار مي‌دهد.
قصد كريستف ـ و درواقع پيتر وير ـ اين است تا با تفتيش و كندوكاو، زندگيِ ترومن را از حيث خانوادگي و اجتماعي و رابطة او با اطرافيانش به‌نمايش بگذارند، و احوالات وي را روان‌كاوي كنند. ديدگاه پيتر وير دربارة واقعيت زندگي و روان‌كاويِ شخصيتي مثل ترومن بربنك آميخته‌اي از نظر و آراي فرويد، ژاك لاك و كارل گوستاو يونگ است. خودِ وير منكر اين تأثيرپذيري نيست. او دربارة بخشي از زندگيِ ترومن، كه رسانه‌ها نمي‌توانند به‌آن‌جا رسوخ كنند؛ يعني اتاقكي پنهان در زيرزمين، به‌عنوان مكاني بسيار نمادين، كه ناخودآگاه را يادآور مي‌شود، چنين مي‌گويد:
نقل قول پيتر وير (با صداي دوبلور آقا):
خّب، من هميشه شيفتة آن بخش از خاطرات، رؤياها، انديشه‌ها و تأملاتي هستم كه مورد اشاره قرار مي‌گيرند. هنگامي‌كه يونگ در آثارش دربارة زيرزمين صحبت مي‌كند، و برخي تجليات و توفيق‌هاي خود را درباره انديشه و انديشيدن ـ با توجه به جنبه‌هاي نمادينِ زيرزمين و ابعادِ پنهانِ آن ـ بيان مي‌كند، ارتباط رمزگونه با جنبة ازليِ تجاربِ انسان را شرح مي‌دهد. در فيلم‌نامة آندرو نيكول آن‌چه در فيلمِ ما در زيرزمين اتفاق مي‌افتد، در پاركينگِ خانة ترومن مي‌گذاشت. من گفتم مي‌خواهم اين اتفاق‌ها در زيرزمين بيفتد؛ يعني جايي‌كه ترومن، به‌شكل ترحم‌برانگيزي، رازهاي خود را ـ به‌صورت جعبه‌هايي درون جعبه‌هاي ديگر و بالاخره درون كشو ـ محفوظ نگه مي‌دارد. در آن صحنه، ما سمتِ تاريك‌ترِ ترومن را مي‌بينيم. او در زيرزمين‌اش آن‌قدرها هم مردي دوست‌داشتني نيست. ترومن به همسرش پرخاشمي‌كند، در حالي‌كه اطرافش از وسايل مخوف و بچه‌گانه انباشته شده است. (تصاوير پيتر وير با صحنه‌هاي مورد بحث تركيب شود.)