|
 علیرضا
رييسيان كه فيلمنامة گزارش يك قتل را در سال
- 1366 براي محمدعلي نجفي
نوشته بود، فيلمنامة ريحانه را براساس طرح و ايدهاي از نجفي
نوشت؛ اما واقعيت اين است كه فيلمنامة ريحانه اقتباس از داستانِ
مشهوري از يكي از نويسندگانِ معاصر است، كه در عنوانبنديِ فيلم
اشارهاي بهآن نشده است.
ريحانه بهعنوان نخستين فيلمِ كارگرداني تازهكار شروع قابل قبولي
بود؛ هم نظرِ منتقدان را گرفت، و هم در جشنوارة فيلم فجر نامزد
دريافتٍ پنج جايزة اصلي شد. نخستين فيلمِ رييسيان، البته در نمايش
عمومي با استقبال چنداني مواجه نشد.
ريحانه چند سال پس از ماديان (بهكارگرداني علي ژكان) ساخته شد، و
همانطور كه ژكان در فيلمش به مظلوميتٍ زنِ روستايي پرداخته بود،
رييسيان نيز زنِ مطلقهاي بهنامِ ريحانه را محور و موضوعِ اصليِ
فيلمش قرار داد، كه زندگيِ سخت و دشواري را از سپري ميكند.
اما اگر فيلمسازي مثل تهمينه ميلاني، در اغلب فيلمهايش، ميكوشد
با رويكرد شبهفمينيستي، و بهانگيزة انتقاد به قوانينِ مدني موضعي
كاملاً خصمانه و خشك و خشن عليه مردان اتخاذ كند، رييسيان در
ريحانه بهشكلي سطحي و تحميلي متعرضِ مردها نميشود، و مظالمِ رفته
بر شخصيتٍ اصليِ فيلمش را از زاويه و جنبهاي قابل قبولتر واگو
ميكند.
ريحانه يكي از نخستين فيلمهايي بود كه عشق را نه در معنايي
عرفاني، بلكه از نوع زمينيِ آن مطرح كرد. اين نوع نگاه در اواخر
دهة -
1360 قدري تأملبرانگيز محسوب ميشد، و پارهاي از تشويقها و
نظرهاي مساعد موجب شد كه رييسيان براي ساختنِ فيلمِ دومش پنج سال
معطل بماند، تا شايد انتظاري را كه با نخستين فيلمش نسبت بهخود
برانگيخته بود برآورده كند.
رييسيان پس از ريحانه ـ كه فيلمنامهاش را خودش نوشته بود ـ
بهاين نتيجه رسيد كه در وهلة نخست فيلمنامهنويسِ خوبي نيست، و
در وهلة بعد قادر نيست فيلمِ موفقي براساس اصول و قواعد كلاسيكٍ
روايتٍ سينمايي بسازد. بنابراين انتقادهايي كه به فيلمنامة ريحانه
شد، موجب گرديد كه رييسيان براي فيلم بعدياش با نامِ سفر، كه در
سال -
1373 ساخت، فيلمنامهاي از عباس كيارستمي را دستماية كار خود قرار
دهد.
 مضمونِ اصليِ سفر (يعني بيسرانجاميِ عشق يا عشق و ازدواجي
بيسرانجام) بهنوعي تكرارِ درونماية ريحانه است، و يادآورِ
جزيياتي از نخستين فيلمِ سينماييِ كيارستمي با نامِ گزارش هم هست،
كه او در سالِ -
1356 ساخت. گزارش ماجراي زندگيِ يك مميز مالياتيِ وزارت دارايي است
كه در اداره متهم به گرفتنِ رشوه شده و حكمِ تعليقِ او صادر
ميشود. در خانه و زندگي خصوصي نيز با صاحبخانه و همسرش درگيري و
مرافعه دارد. مرد پس از دعوا با همسرش همراه فرزند خردسال خود خانه
را ترك ميكند، و چند ساعتي بعد، وقتي به خانه بازميگردد زن
خودكشي كرده است. او همسرش را به بيمارستان ميبرد، شب را نزد او
به صبح ميرساند، و پس از اطمينان از سلامتي وي، با خستگي و ترديد
بيمارستان را ترك ميكند.
سفر نيز به زندگي زني ميپردازد كه همسرش بهاو بي اعتنا است، و
مرد حتي همانقدر كه با گاوِ پيرزني روستايي قادر به ايجاد ارتباط
است، توان و استعداد برقراريِ ارتباط با همسرش را ندارد. زن
بهناچار از شوهرش ميگسلد تا به دلِ طبيعت، جايي بهنامِ «مهسر»،
پناه ببرد. زن و مجموعة مشكلاتاش و پناه بردن وي به طبيعت از
اجزايِ اصليِ فيلمنامهاي هستند كه كيارستمي براي سفر نوشته و
رييسيان بهتصوير درآورده است.
از اين سه جزءِ اصلي، دو جزءِ شخصيتٍ زن و واگوكردنِ پارهاي از
مشكلات او تا حد قابلقبولي ترسيم و تصوير شدهاند، اما جزءِ
طبيعت، كه پناه بردن بهآن تنها راه نجات زن بهنظر ميرسد،
بهدرستي پرداخت نشده است. بههمين دليل عبور كردنِ پري از بركه و
سفرِ او به افقِ دور دست غيرقابل باور بهنظر ميرسد، و با ساختار
و روايتٍ واقعگراي فيلم چندان جفت و جور و هماهنگ نيست.
ايدة كليِ فيلمِ سفر ـ چنانكه اشاره شد ـ اين است كه خانوادهاي
دچار مشكلات دروني است، و پس از زير موشك قرار گرفتنِ شهرها، در
سالهاي جنگ، به روستايي در دلِ طبيعت پناه ميبرند، و در آنجا بر
اثر كشمكش و بياعتناييها و سرگشودنِ عقدهها و نابههنجاريهاي
زندگي مشترك بهانفجار و تخريب كاملِ روابط درونيشان ميرسند.
رييسيان از اين بابت در ابتدا و انتهاي فيلمش از صدايِ آژير خطر
استفاده كرده، كه در حكمِ پرانتز بازشده در ابتدا و پرانتزِ
بستهشده در پايانِ فيلم است، و گويي روابط و عدم رابطة پري با
شوهرش درون اين دو پرانتز قرار ميگيرد.
نهايتٍ اين سفر براي فرهاد مرگ است، و براي پري رسيدن به ناكجاآباد
و مدينهفاضلهاي كه نميدانيم كجاست؛ جايي كه ظاهراً بايستي همچون
بيبي و پري بود تا بتوان بهآنجا قدم نهاد. درواقع احاله دادنِ
شخصيتهاي فيلم و مخاطبان آن به چنين جايي طفره رفتنِ رييسيان و
فيلمنامهنويساش براي پاسخ دادن به معضلاتٍ آدمهايي است كه در
اين جهانِ فاني بهسر ميبرند.
 رييسيان در ريحانه نيز پس از آنكه دربهدريهاي شخصيتٍ اصليِ زنِ
فيلم را بهنمايش مي گذارد، تنها راهحلي كه پيش رويٍ او قرار
ميدهد اين است كه همراه پسر عموياش رضا ـ كه قبل از ازدواجِ اولِ
ريحانه او را دوست ميداشته ـ زادگاهش را بهمقصد نامعلومي ترك
كند. اينكه سرنوشتٍ ريحانه و رضا چيست، پرسشي بيپاسختر از اين
نيست كه پري با دنبال كردنِ ردّ بيبي و عبور از بركه قرار است به
كدامين «وطنِ آرماني» قدم بگذارد.
فيلمنامة سفر چندان قرابتي با ساير فيلمنامهها و فيلمهاي
كيارستمي ندارد؛ اما آشكار است كه ساية كيارستمي در همهجاي فيلم
گسترده است؛ اگر چه روشِ فيلمسازيِ رييسيان با روش كيارستمي در
بهتصويركشيدنِ فيلمنامه تفاوتهاي زيادي دارد.
درواقع سفر فيلمي تمثيلي است كه رييسيان را از فضايِ واقعنمايِ
فيلمِ ريحانه دور ميكند، و به ايستگاه متروك ميرساند. استفاده از
تمثيل و نماد در سفر چندان «رو» و آشكار نيست، و خود فيلم مستقل از
وجه تمثيلياش قابل فهم و دريافت است. اين وجه تمثيليِ غيرآشكار در
ايستگاه متروك هم جايگاه ويژهاي دارد. از همان نوع تمثيلهايي كه
كيارستمي به آنها علاقه نشان داده است. فيلمنامة ايستگاه متروك
هم مثل سفر نوشتة كيارستمي است.
ايستگاه متروك هم مثل سفر واجد همة ويژگيها و مختصاتٍ فيلمهاي
كيارستمي نيست. رييسيان تأثيرِ اين ويژگيها را بر فيلمِ خود انكار
كرده است؛ اما از چشمِ منتقدانِ فرنگي ـ كه بيش از هر فيلمسازِ
ديگرِ ايراني به فيلمهاي كيارستمي علاقه نشان دادهاند، و روي
جزيياتٍ فيلمهاي او دقيق و باريك شدهاند، ايستگاه متروك حاوي چند
موضوع و محور است كه اثرِ دست و فكرِ كيارستمي را نشان ميدهد.
بهعنوان مثال راني شيب، منتقد مجلة ورايتي، معتقد است:
نشان دادنِ بسياري از ايدهها و فكرهاي كيارستمي در ايستگاه متروك
كارِ دشواري نيست؛ بهعنوان نمونه حضورِ آدمهاي شهري در يك محيط
پرتافتادة روستايي، و وابستگيِ آدمهاي شهري به وسايل و ابزارهاي
صنعتي، كه معمولاً دچار خرابي ميشوند، يا ارتباط متقابل آنها با
آدمهاي روستايي؛ بهويژه حضور كودكان و تأكيد بر نوعي شيفتگي و
جذبه نسبت به شكلهاي مختلفٍ تعليم و تربيت و آموزش و پرورش از
عناصري هستند كه ديدگاه و تفكرِ كيارستمي در آنها برجسته و آشكار
است.
بهرغم نظرِ راني شيب دو فيلمِ سفر و ايستگاه متروك ـ بهجز مواردي
كه او اشاره كرده ـ فاقد بسياري از مؤلفههاي فيلمهاي كيارستمي
هستند، و بهنظر ميرسد كه تأكيد بر خط روايي و شيوة داستانگويي و
نحوة شخصيتپردازي در شكلهاي كلاسيكترش و همچنين استفاده از
بازيگرانِ حرفهاي در كنارِ نابازيگران از عواملي باشد كه حكمِ پل
رابط فيلمهاي كارگردانهايي مثل كيارستمي با آثارِ فيلمسازاني
است كه سينما را در شكلي كاملاً كلاسيك در نظر دارند. ايستگاه
متروك يكي از اين فيلمها است، كه حكمِ حلقة رابط را دارند.
 از اين لحاظ رييسيان، در مقايسه با فيلمسازاني مثل كيارستمي و
بيضايي، كه در دو طيفٍ بيشوكم جداگانه قرار ميگيرند، خود را جزو
فيلمسازانِ موسوم به «موجِ سوم» ميداند. در سالهاي قبل از
-1357
در سينماي ايران «موجِ سوم» به فيلمسازاني اطلاق ميشد، كه در
مقابلِ سينمايِ موسوم به «روشنفكرانه» و «فيلمفارسي» آغازگرِ
سينماي حرفهايِ پّرمخاطب بودند، و برانگيختنِ احساسِ همدلي و
همذاتپنداريِ مخاطبانِ خاص و عام هدفشان بود. آنها با امكاناتِ
«فيلمفارسي» به مقابله با «فيلمفارسي» ميرفتند و به نوآوري از
دريچة پسند عامة بينندگان نظر داشتند؛ اگر چه بسياري از آنها در
هدفشان توفيق چنداني نداشتند.
«موجِ سومِ» مورد نظرِ رييسيان شامل فيلمهاي است كه فيلمسازاني
همچون كيانوش عياري و رخشان بنياعتماد ساختهاند، و تلفيقي از
سينمايِ هنري و تجربهگرا با سينمايِ كلاسيكتر است، و بهگمان
رييسيان الگوي مناسبي براي تحول سينماي ايران محسوب ميشود.
|
ايستگاه
متروك داستانِ ساده و بدون پيچوخم و فاقد هيجان و تعليقي دارد.
حولِ يك محورِ اصلي ـ كه حضورِ اتفاقيِ زني در يك روستاي
پرتافتاده در قلعهاي قديمي است ـ ماجراهاي متعدد و پراكندهاي
چيده شده تا داستانِ اصلي گسترش و شاخ و برگ پيدا كند. درواقع
ماجراهاي پراكنده (مثل مفهوم زيارت، عبور آهو از كنار جاده، حضورِ
فروشندة دورهگرد در قلعه، زايمانِ گوسفندي كه برهاي مرده بهدنيا
ميآورد، حضورِ طولانيِ زن در واگنهاي ايستگاه متروكٍ قطار و
شنيدنِ صداي نقارهها) خطوط فرعي و لايههاي مختلفي دارند كه
رييسيان با پرداختن به آنها داستانِ اصليِ خود را از پيش برده
است.
در
سكانسِ اول فيلم با تأكيدهايي كه دوربين روي زن و مرد بهصورت مجزا
دارد، هر كجا كه مرد در تصوير است، در پسزمينة او فضاهاي بكر و خشك
غالب است، كه نشانهاي از سترون بودن است؛ اما هر گاه زن نشان داده
ميشود پسزمينه با درخت و سبزه جلوة ديگري دارد، كه نماد و
نشانهاي بر باروري و زايندگي است. حتي وقتي زن و مرد وارد روستا
ميشوند، و زن بهجايِ معلم در كلاسِ درس حضور مييابد، و در
آستانة در قرار ميگيرد، درختي در قد و قامتٍ او در پسزمينه ديده
ميشود، با يك حلبي در كنار آن، كه نهالي در آن كاشته شده است.
بر
موضوعِ هستي و نيستي (يا بودن و نبودن) در ارتباط بين مهتاب و
نازعلي نيز تأكيد ميشود. زن منتظر است تا فارغ شود، و البته اين
بيم را هم دارد، كه همچون دو بار قبل نوزادش مرده بهدنيا بيايد؛
از طرف ديگر نازعلي هم نوجوانِ يتيمي است كه پدر و مادري ندارد و
تنها زندگي ميكند. ارتباط مهتاب با نازعلي يا نازعلي با مهتاب، در
طول فيلم، هر لحظه، بيشتر ميشود و اين حس را بهوجود ميآورد كه
نازعلي ميتواند فرزند مهتاب باشد، يا مهتاب مادرِ نازعلي. تأكيد
بر دستهاي نازعلي بر بدنة اتومبيل، كنارِ دستٍ مهتاب، در انتهاي
فليم در القاي اين معنا مؤثرتر است.
ايستگاه
متروك دو بازيگرِ اصلي دارد كه ماجراها بر حولِ محورِ آندو پيش
ميرود: يكي ليلا حاتمي (بازيگرِ نقشِ مهتاب) و دومي نظام منوچهري
(ايفاگرِ نقشِ محمود). بقية بازيگران آدمهاي فرعيتري هستند كه
كمك ميكنند تا داستانِ زندگيِ اين زن و شوهر و نحوة تحول آنها
روايت شود. رييسيان براي همة نقشها (بهجز نقشِ مهتاب) از
بازيگرانِ غيرحرفهاي و نابازيگران استفاده كرده است. حتي محمود،
كه نقشِ بيشتري در كنارِ همسرش دارد، بازيگري حرفهاي نيست. از
نظر رييسيان بازيگرِ نقشِ مهتاب بهاين دليل كه سهم اصلي و
پيشبرندة ماجراها را بر عهده داشت، بايستي نقشاش توسط بازيگري
حرفهاي ايفا ميشد تا احياناً داستان و روايتٍ چند خطيِ فيلم ـ كه
عمدتاً بر پاية حوادث و ماجراهاي فرعي بنا شده ـ دچار گسيختگي و
چندپارگي نشود. 
